Hitchcockçu sinthom’lar

Hitchcock’u yorumlamadaki postmodernist haz, tam da bu tür kendi kendini empoze eden denemelerle elde edilir.

29 Nisan 2017 Cumartesi | Kültür-Sanat


Slavoj Zizek*


Hitchcock’un auteur teorisi, değişen hikaye bağlamından ba­ğımsız olarak bir filmden diğerine devam eden motiflerin, görüntülerin ve diğerlerinin süreğenliğine dikkat etmemiz gerektiğini öğretmiştir bize; ‘çok fazla bilen kadın’, ‘başka birinin elinde asılı kalan kişi’, ‘beyaz içkiyle dolu bardak’, vs. 

‘Çok fazla bilen kadın’

İlk motif -başkaları için gizli kalan şeyler hakkında içgörü sahibi, entelektüel anlamda üstün, ancak cinsel açıdan çekici olmayan gözlüklü bir kadına ait ilk motif- Spellbound’-dan (Öldüren Hatıralar) Sapık‘a kadar bir dizi Hitchcock filminde yer alır. Öldüren Hatıralar‘da çekici olmayan ‘çok fazla şey bilen kadın’, Gregory Peck’le ilişkisinde duygusal boşalma yaşamadan önceki Ingrid Bergman’dır; Şüphenin Gölgesi‘nde yeğen Charlie karakterindeki kendini beğenmiş genç kız kardeştir; Trendeki Yabancılar‘da Bruno’nun katil olduğunu hemen tahmin eden Ruth Roman’ın kız kardeşidir (burada önemli nokta, bu rolü Hitchcock’un kızı Patricia’nın canlandırmasıdır; Patricia ayrıca Sapık‘ta benzer bir karakteri de canlandırmıştı); Ölüm Korkusu‘nda Scottie’nin tatmin olmamış eski nişanlısı Midge’dir (Barbara Bel Geddes); Lekeli Adam‘da Henry Fonda’yı yanlışlıkla soyguncu olarak teşhis eden banka memurudur, vs. 

‘Başka birinin elinde asılı kalan kişi’

‘Başka birinin elinde asılı kalan kişi’ motifine gelince, bununla ilk olarak Sabotajcı‘da Özgürlük Anıtı’nın meşalesindeki son karşılaşmada ve 1950 sonlarındaki üç filmde karşılaşırız: Hırsızlar Kralı‘nda esas soyguncu, çatının kenarında Cary Grant’in elinde asılı kaldığında suçunu itiraf etmek zorunda kalır; Ölüm Korkusu‘nun en başında, asılı kalan Scottie’ye elini uzatan polisin kendisi boşluğa düşer; Gizli Teşkilat‘ta Eve-Marie Saint Cary Grant’in elinde asılı kalır ve ellerinin çaresizce birbirine kenetlenmesi, doğrudan Cary Grant’in kadını ranzanın üst katına çıkardığı yataklı vagonda geçen son sahneye bağlanır. Şüphe‘de Cary Grant’in Joan Fontaine’e getirdiği doğal olmayan bir şekilde beyaz sütle dolu ünlü bardak, üç yıl sonra Öldüren Hatıralar‘da (psikanalist Dr. Brulow onu uyuması için john Ballantine’a -Gregory Peck- verir) ve bunun ardından bir yıl sonra da Aşktan da Üstün‘de (Cary Grant, sarhoş olduğu gecenin ardından sabah ayılması için Ingrid Bergman’a verir) yeniden ortaya çıkar. 

Bu motifler neden tekrar ediyor?

O halde, bu şekilde yayılan motifleri nasıl yorumlamak gerekir? Aralarında ortak bir anlam çekirdeği ararsak (örneğin, ‘özneyi yukarı doğru çeken el’i bir kurtuluş, ruhsal özgürleşme simgesi olarak okumak) çok fazla şey söylemiş oluruz: Hatta, Hitchcock evreniyle kesinlikle bağdaşmayan Jungcu arketipler diyarına geçeriz; diğer yandan, filmlerin her birinde belirli bir içerikle doldurulmuş boş bir gösteren iskeletine indirgersek, yeterince söylememiş oluruz: Onları bir filmden diğerine kalıcı kılan gücü gözden kaçırmış oluruz. Ancak onları Lacancı anlayışın sinthom‘ları olarak düşündüğümüzde doğru dengeyi buluruz: Resimdeki üslup bağlılıkları gibi, bir gösterenin belirli bir haz çekirdeği oluşturan takımyıldızı (formülü) olarak -ortak bir anlam ifade etmeksizin süregiden ve kendilerini tekrarlayan karakteristik ayrıntılar (bu süregenlik belki de Freud’un ‘tekrarlama zorlanımı’ndan kastetti­ği şeye bir ipucu sağlar). (1) 

Böylece, çelişkili bir şekilde, Hitchcockçu yorumsal sayıklamalara destek görevi gören bu tekrarlanan motifler yorumlamanın sınırını tayin eder: Bu motifler, yorumlamaya, belirli bir görsel hazzın dokusuna dahil edilmeye karşı direnirler. (2) Sinthom‘lara dikkat edişimizdeki ilginçlik, ‘resmi’ içerikleri düzeyinde, ortak hiçbir noktası yokmuş gibi görünen Hitchcock filmlerini bağlayan bağ­lantıları kurmamıza imkan tanır - burada Harry’nin Derdi ve Ölüm Korkusu‘ndan söz edebiliriz: Birbirinden bu kadar farklı başka iki film var mıdır? Ancak yine de hikaye, her iki durumda da, iki ölüm arasındaki, simgesel ve gerçek arasındaki farka dayanmıyor mu? Harry, Judy-Madeleine gibi iki kez ölmüyor mu? (3) 

Filmlerin bağlantıları: ‘Gayriresmi’ içerik

Çalışma bütünlüğünün ‘resmi’ içeriği ile detaylarında ortaya çı­kan fazla arasındaki bu gerilim, ani bir ‘sıçrayış’ta, ‘resmi’ içerikten ayrılmasında yatan tipik Hitchcockçu yorumsal ilkeyi belirler (“bariz bir şekilde dedektif hikayesi olsa da, film aslında ... ile ilgilidir”). Hitchcock’u yorumlamadaki postmodernist haz, tam da bu tür kendi kendini empoze eden denemelerle elde edilir: Filmin ‘resmi’ içeriğinden (Trendeki Yabancılar‘ın asıl merkezi, bir çakmağın dolaşımıdır” vs.), mümkün olan ‘en delice’ kayma keşfedilir ve bunun üzerinden onun [kayma] adına akıllıca argümanlar sunarak teste tabi tutulması beklenir. (...) 

* Lacan Hakkında Bilmeyi Hep İstediğiniz Ama Hitchcock’a Sormaya Korktuğunuz Her Şey; Slavoj Zizek; Agora Kitaplığı; Eylül 2012; Syf. 121-123




‘Sinthom’ nedir?

‘Sinthom’ kavramını küçük bir dipnotla açıklamak için internete göz attık ve karşımıza şöyle bir tanım çıktı: “Bir signifier olarak öznenin bilinçdışından keyif alma yoludur; yani öznenin ‘jouissance’ının özel bir modalitesidir.”

Evet, hiçbir şey anlamadık ve gazetemizin yazarı, son dönemin kovulmuş felsefe akademisyenlerinlerden Dr. Abdurrahman Aydın’ı aradık. Anlamakta yine zorlansak da Abdurrahman Hoca kolaylaştırıcı örnekleri bulup buluşturup anlattı bir biçimde. Böylece ‘yazı içinde yazı’ ortaya çıktı ama herhalde faydalı bir iş oldu.

Kürdistan’da sık rastlanan hikâye: Askerler, esir aldıkları bir genci uzun süre çırılçıplak karda sürükledikten sonra dipçik darbeleri marifetiyle Türk bayrağı öptürürler. Türk bayrağı, aslında bakılırsa bir bez parçasından başkası değildir; ama ona yüklenen anlam, kullanılma biçimi ve çağırdığı hafıza, onu bambaşka bir hâle sokar. Bayrak, ona maruz bırakılan genç için bir ‘hastalık’ halinin çağrıcısıdır, ‘semptom’dur. Fakat bayrağı gence zulmü icra ederken kullanan ve onu kendi kimliğine dahil eden askerler için başka bir durum daha söz konusudur: Onlar, bu durumdan haz duymaktadır ve hatta bu haz, cinsellikle ilişkili olmasa dahi ‘orgazmik’tir. Bu türden bir ‘haz’ın Türkçe’de çevirisi yoktur ve buna Lacan ‘jouissance’ demektedir. Lacan, ‘semptom’ ile ‘jouissance’in birleştiği hâle ise yeni bir kelime bulur: İşte o kelime, ‘sinthom’dur.

‘Sinthom’, çağrıcı sembole maruz kalanda (örneğimiz için karda sürüklenen ve bayrak öptürülen gençte) da açığa çıkabilir; ama asıl güçlü olduğu yer, o ‘semptom’u kimliği edinenin zihnidir.

Ayrıca bayrak sembolünün işleyebilmesi için gerek duyulan şey, onun ‘Kürt/Terörist’ imgelemiyle birleşmesidir. Aslında asıl ‘sinthom’ da bu birlikten doğar ve esası ‘Kürt/Terörist’tir. Çünkü bayrak, ‘birliğin sembolü’ olmasına rağmen Türk kimliğini kendi başına kurma gücüne sahip değildir; bu kimliği kuran ögelerden biri (belki de en güçlüsü) bu ‘gösteren’ (signifier) ağıdır. KÜLTÜR SERVİSİ


1704

YENİ ÖZGÜR POLİTİKA