Cesur ve Güzel: Kanayan yaralar ve zalimlerin sağır kulağı

Birbirini tamamlayan karşılıklı ve kırılgan hakikat-adalet dinamiği oldukça meşakkatli bir iş. Çünkü aşk gibi adalet ve hakikat arayışı da cesaret ister.

05 Ocak 2017 Perşembe | Forum

Bülent Küçük

Filmler, diziler, evlilik ve yarışma programları gibi kültür endüstrisinin eğlenceli konularını çalışmak akademide pek yaygın değil, memleketimizde bu konuyu çalışanların çoğunluğunun kadın olmasında şaşılacak bir durum yok[i]. Memleketin bunca ciddi sorunu dururken gidip sıradan insanların ucuz beğenilerine ilişkin “eften püften” konuları çalışmak, bizi “bozabilir”. Oysa, bilen bilir, eğlencesi masrafsız ve tüketimi sofistike ekonomik ve kültürel sermaye gerektirmeyen bu alanı çalışmak oldukça zahmetli bir iş. Yüksek siyasetin ruhumuzu kemirdiği, kamusallığın bittiği, akademik hayatın bezdirdiği bir ortamda, diziler üzerine yazmak belki de zorunlu bir seçenek. Madem siyaset artık eğlendirmiyor, biz de eğlencenin siyasetini yapalım. Bu yazı, kısa bir çerçeve çizdikten sonra Cesur ve Güzel dizisinin ana karakterleri olan Cesur’un (Kıvanç Tatlıtuğ) adalet arayışının, Sühan’ı (Tuba Büyüküstün) -aşkı sayesinde- kendi geçmişine dair nasıl bir hakikat arayışına ittiğini, hakikat arayışının nasıl adalet arayışının öteki yüzü olduğunu tartışmayı deneyecek.

Eğlencenin siyaseti

Dışarda eğlenmek toplumun ezici çoğunluğu için pahalı ve riskli bir faaliyet olduğundan, Türkiyeli orta ve alt sınıflar en hesaplı ve en güvenli eğlence türü olarak TV seyretmeye ortalama olarak günde dört saat ayırıyor ve çok nadiren sinema ve tiyatroya gidiyor[ii]. Ne var ki müstesna milletimizin – kendi sınıfsal-habitus izleyici alt gruplarına dağılarak-  uzun mesai harcadığı TV ve dizi izleme faaliyeti, eski nesil sosyal bilimcilerin değerli dikkatini pek çekmiyor. Oysa, sıradan insanın nasıl eğlendiği, neyi nasıl tükettiği; onun anlam ve duygulanım dünyasına dair bize önemli veriler sunduğunu Frankfurt Okulundan bu yana biliyoruz: Ne tür hayatların/imkanların içine doğuyoruz, bizden ne tür hayatlar yaşamamız bekleniyor, bu hayatları nasıl yaşamayı diliyor ve hayatları hangi hikâyelerle anlamlandırıyoruz, hangilerinden keyif alıyor hangilerine mesafe alıyoruz; bu anlam dünyalarının sınırlarına nerede tosluyor, onları nasıl ihlal ediyoruz. Bu soru(n)lara dair anlatılan hikâyeler gündelik hayatta her gün bizi çağırır, bize musallat olur ve yön verirler. Yasaya/norma riayet ettiğimizde huzuru ve istikrarı bulur, yasayı ihlal ettiğimizde başımıza gelmedik iş kalmaz. Dizilerin genel kurgusunun yasanın/normun ihlali ile başlayıp, bu normun yeniden kurulması ile sonlanması bu işin sırrı değil midir?

TV, sinema, müzik, edebiyat gibi popüler kültürün temel alanları bu hikâyelerin (yeniden) üretildiği, tüketildiği ve dolaşıma sokulduğu alanların başında gelir. Bu temsiliyet alanlarını analiz ederken, aslında biz dolaylı olarak içinde yaşadığımız toplumun sosyal gerilimlerine, simgesel evrenine ve öznellik biçimlerine dair bilgilere ulaşıyoruz.[iii] Simgesel ve imgesel temsiller toplumsal gerçeklik ile bağdaşık bir ilişkisellik içinde biçimlenirler. Bu yüzden, yalan da olsa anlatılan hikâyeler (ve üretilen görsel imgeler) hem biraz gerçekçi olmalı ve hem de biraz seyircinin arzusunu uyarmalı ki, toplumda duygulanım ve anlam sirkülasyonunu tetikleyebilsin.

Elbette, çeşitli sembolik ve imgesel dünyaların içine konumlanmış olan seyirciler aynı filmi farklı biçimlerde seyredebilir, anlatılan hikâyelerle farklı biçimlerde ilişkilenebilir: Hangi karakteri ne kadar sevip sevmeyeceği, hangi karakterlere yakınlık kurup hangilerinden mesafe alacağı, meselesi farklı hayatların içinde konumlanmış olan seyirciler arasında farklılık gösterebilir.[iv]Bunun dışında, hikâyelerde anlatılan karakterler kadar, bu hikâyelerin türleri, anlatının yapısını, tekniğini, estetik ve anlatım kurallarını ve sınırlarını belirlemesi bakımından önemli.

Diziler, türler ve temalar

Dizilerde anlatılan hikâyelerin türünün ağırlıklı melodram olduğu bilinir, bu melodramlarda anlatılan hikâyeler ekseriyette adalet arayışı üzerinde bina edilir: İyi ile kötü, zengin ile yoksul, kent ile taşra, modern ile geleneksel kadın ile erkek, mağdur ile zalim arasında bitmez tükenmez mücadeleler ve oyunlar hakkında sayısız ve çoğunlukla kendini tekrar eden bilindik senaryolar görürüz. Bu temsillerde toplumsal gerilimlerle baş etmenin çeşitli yolları gösterilir ve eşitsizlikleri normalleştiren ideolojik anlamlandırma haritaları sunulur. Hikâyeler bu yüzden toplumsal/tarihsel şartlardan bağımsız şekillenen fantastik masallardan ibaret değildirler: Ne hikâye anlatıcılar ne de onu okuyanlar/dinleyenler sosyal bağlamdan azade olduklarından, anlatılan hikâyelerin türleri, karakterleri ve temaları zamansal ve mekânsal olarak farklılık gösterir, zamanla dönüşürler.



Bu dönüşüme örnek olarak Sirman ve Akınerdem’in[v] Poyraz Karayel dizisinin analizi üzerinden yaptıkları tespit oldukça çarpıcı. Sözü edilen yazarlara göre Türkiye’de son dönemlerde melodramların yerleşik teması olan adalet fikri, ya yerini gittikçe birbirini stratejik zeka oyunlarıyla, yalan ve sinsi tuzaklarla alt etmeye çalışan erkek hikâyelerine bırakmış, ya da adalet ve oyun arasında daha melez türler ortaya çıkmış. Bu yeni dönem dizilerde anlatılan hikâyelerde kimin ve neyin iyi, haklı ve güzel olduğundan çok, kimin stratejik olarak daha incelikli kumpaslar ve zekice oyunlar kurabildiği bir mesele haline gelmiş. Yani, bu hikâyelerde verilen hükümler ve muhakeme biçimleri yerleşik normatif prensiplere, soyut ahlaki ilkelere, hak ve adalete dair yerleşik toplumsal kodlara, sistem karşıtı naif romantik ve hak arayışına göre değil, stratejik aklın incelikli oyun kurallarına ve reel politik kaidelere göre yapılmaktadır. Mesele ötekiyle eşit olmak, adaleti tesis etmek arzusu değil, ötekini alt etme, onu zapt etme, itibarsızlaştırma, mülküne el koyma ve oyun dışı bırakma ihtirasıdır. Seyirci taraf tutarken daha iyi ve merhametli olana değil, hınçla terbiye olmuş doyumsuz, zeki ve ihtiraslı olan figürlerle yakınlık kurmaya çağrılır. Dizi sektöründe hikâye anlatımındaki bu dönüşüm elbette tesadüf değil, aksine son on yılda içinde yaşadığımız toplumsal yarılmadan, kültürel ve siyasi çürümeden ayrı düşünülemez.

Peki Cesur ve Güzel dizisinde temel dert nedir? Adalet arayışına, stratejik oyuna ve hakikat arayışına dair bize açık ve örtük ne tür alt metinler sunmaktadır? Bu alt temsiller, içinde yaşadığımız toplumsal ve siyasal pratiklere dair bize ne demektedir?  Bu soruların yanıtı dizinin özetinde saklıdır.

Korludağ Cumhuriyeti


Bir varmış bir yokmuş İstanbul’un ormanlık bir arazisinin içinde adını Korludağ ailesinden alan bir kasaba varmış. Bu kasabada, kocaman bir konakta, özel uçağı, fabrikaları, alışveriş merkezleri, ormanları ve daha birçok gayri-menkulü olan Korludağ ailesi yaşarmış. Bu hanedanlığın Tahsin Korludağ adında zorba, yerli ve milli, ağzı bozuk bir reisi varmış. Tahsin Korludağ burada adeta yeni bir kasaba cumhuriyeti kurmuş: Doktorlar, hakimler, savcılar, polis müdürleri, belediye dahil herkes ona çalışırmış. Tahsin Korludağ’ ın çok sevdiği dünya güzeli bir kızı (Sühan) ve adam yerine koymadığı sürekli aşağıladığı bir “naif” oğlu (Korhan), sinsice planlar yapan düzenbaz bir damat adayı (Bülent) ve damat Bülent ile çeşitlik karanlık işler çeviren hilekâr bir gelini (Cahide) varmış.  Günlerden bir gün pek yakışıklı ve gizem dolu bir erkek (Cesur) bu kasabaya -ailesine kötülük yapanlardan hesap sormak üzere- gelivermiş ve bundan böyle bu kasabada hiç bir şey eskisi gibi devam edememiş, bütün sosyal ve siyasi dengeler değişmeye başlamış, kurulu düzen bozulmaya başlamış.

Filmin ana karakterlerinden Cesur seçkin bir ailenin içine doğmuş, Avrupa görmüş, bir burjuva olarak karşımıza çıkıyor, dedesinin bir konağı varmış, babası önemli bir ressammış, annesi Fransızcayı sorunsuz konuşan ama yaşadığı acılardan dolayı hafızasını (Türkiye’ye dair olanı) kaybetmiş batılı tarzda hayat süren eski bir diplomat. Filmin kötü karakteri olan Tahsin Korludağ taşralı, yetimhanede büyümüş, ihtiraslı, yersiz-yurtsuz, kimsesiz, hem öfkeli hem babacan bir adam. Taşrada yaşayan kendi ailesi ile bağını koparıp, başkasının (Cesur’un ailesinin) mülkünü, hafızasını ve kimliğini gasp ederek, kendisine itibarlı ve köklü bir aile tarihi icat etmiş ve geçmişte işlenen suça dair kanıtları ortadan kaldırmış. Hikâyenin özeti bu.

Metnin yüzeysel katmanında Cesur ile Sühan’ı birbirine çeken şeyin, ilk sahneden itibaren bedensel ve cinsel bir çekim olduğunu görüyoruz. Belki de bir çoğumuz bu diziyi bu gerilimli aşk oyununun bizde yarattığı duygulanımdan aldığımız hazdan dolayı seyrediyoruz.[vi] Hakikaten de diziyi seyrederken gördüğümüz manzara fevkalade aşina olduğumuz hem erkek, ve hem de kadın bakışa konuşan erotik görsel malzemelerle dolu. Sühan kadrajın içindeyse, kameranın yakın çekimden Sühan’ın, adeta bir tabloya benzer kusursuz yüzüne ve ok kirpikli renkli bakışına odaklandığını görüyoruz. Erkek seyircinin gözünü kamaştıran uzun ve yavaşlatılmış çekimler. Bir film sahnesinden çok seyirciyi bir defilede bir koleksiyonu seyre çağıran ağır çekim vesikalık görüntüler.



Hikâyenin aynı zamanda kadın pornografisi diliyle kurulmuş bir yapısı da var: Tıpkı Sıla dizisinde ayna karşısında çıplak bedenini izlettiren ve Kürt erkeğini siyasi bir özneden (batılı beyaz kadın için) erotik bir nesneye dönüştüren Boran Ağa gibi[vii], -görece mülksüzleştirilmiş burjuva bir aileden gelen- Cesur karakteri de kadın bakışına göre kurgulanmış bir arzu nesnesidir. Evinin kundaklanması sonucu Cesur’un yaralanmış çıplak bedeninin – Sühan’nın yatak odasında Cesur’un yanık yaralarını sardığı sahne- teşhir edilmesi akılda kalan gerilimli erotik sahnelerin başında gelir.

Bu yavaşlatılmış görsel imgelerde Cesur ve Sühan’ın uzunca birbirini süzen sessiz bakışları fevkalade erotiktir: Karşılıklı bakışlar iki tarafı istem dışı birleşmeye yani hazza çağırırken; konuşmaya başladıklarında dil engeller çıkarır, uzaklaştırır, ayırır, yargılar ve nihayetinde yaralar. Diyaloglar yalanların, hafızanın ve oyunların dünyası iken, Sühan’ın ona arzuyla bakan imgesi Cesur’a geçmişin bitmez tükenmez acısını dindirerek, ona fantastik bir gelecek vaat eder, bedensel bir duygulanım yaratır, yatıştırır ve cezbeder. Babasının cinayetiyle yitip giden hayat tekrar ona göz kırpar, eksiklik tamamlanır.

Elbette bu görüntüler imgesel dünyamıza hitap eden, fantastik olduğu kadar  aldatıcı bir pazarlama tekniği olarak görülebilir. Nihayetinde Türkiye’nin en aranan ve en çok kazanan oyuncalarının rol aldığı piyasa için üretilmiş olan popüler bir diziden bahsettiğimizin farkındayım. Buna rağmen, bir diziyi farklı biçimlerde seyretmenin nasıl mümkün olduğunu, bir filmde anlatılan temel fantastik bir hikâyenin farklı katmanlarında ne tür alt metinlerin olabileceğini, bu hikâyelerin çok anlamlılığını ve çeşitli çağrışımlarını üzerinden farklı biçimlerde okunabileceğini öne sürüyorum. Bizim bu gerilimli aşk metninin daha alt katmanlarında –diziyi üretenlerin niyetlerinin ötesinde- saklı duran anlamları, çağrışımları toplumsal bağlamla bağdaşık bir şekilde okumamız mümkün ve belki de zaruri. Ancak böyle yapınca, söz konusu dizinin (ve her dizinin) fantastik bir aşk öyküsünün, bir peri masalının ötesinde, bazen kapkaranlık ve derin anlamlar taşıdığını keşfederiz

Cesur ve adalet arayışı


Dizi gösterime girer girmez olukça hızlı bir değerlendirmeyi Esra Gedik’ten[viii]  okuduk: Gedik Çatlak Zemin’de yayınlanan yazısında Behzat Ç., Poyraz Karayel, Kuzey, Polat Alemdar ve daha nice figürlerin – sisteme ve sistemde karşılaştıkları haksızlıklara ve eşitsizliklere isyan ettiklerinden- tipik anti-kahraman özelliği taşıdıklarını öne sürer. Her birinin isyanlarını tetikleyen ve onları pişirerek “adam eden” kişisel acıları da vardır. Peki Cesur nasıl bir erkekliği temsil etmektedir? Ne tür bir haksızlığa isyan etmektedir? Gedik’i dinleyelim:

“Örneğin, Behzat Ç. kızının intiharı, Kuzey kardeşinin suçunu üstlenmesi ile uğraşır. Ancak Cesur karakteri gibi yeni model (hem sanattan, yemekten anlayan ince ruhlu, hem de sert, kararlı ve baskın erkek olabilen beyaz yakalı melez modern figür) erkeklerin adam olma süreçleri kişisel acılarından gelir ve uğruna mücadele ettikleri davaları da kişiselleşmiştir. Cesur babasının çalınan hayatını geri almak için sertleşir ve sertleştiği oranda da erkeksileşir. Sistemi değiştirmek gibi büyük amaçları olan (anti) kahramanlardan değildir. Daha çok peri masallarındaki ‘Beyaz Atlı Prens’e dönüş yaptığımız söylenebilir”. 



Yazarın yukarıda bahsini ettiği dönüşen ve melezleşen erkeklik biçimlerine dair tespiti ilginç fakat kanaatimce yazar Cesur ve Güzel’in ilk bölümünden yola çıkarak hızlıca bir sonuca varmış. Burada sormamız gereken soru Cesur’un Sühan ile ilişkisi bir peri masalından mı ibarettir? Cesur’un Tahsin Korludağ’a karşı verdiği mücadele sırf kişisel bir adalet arayışı mıdır? Mesele sadece kişisel bir adalet meselesi ise, Cesur’un kasabaya gelişinin buradaki sosyal ve simgesel düzende yıkıcı ve dönüştürücü etki yaratmasını nasıl açıklamalıyız? Kendi arkadaşının (Cesur’un dedesinin) evini yakarak, babasını öldürüp bütün mülkünü gasp ederek, kendi adını taşıyan bir kasabada adeta bir imparatorluk kurmuş Tahsin Korludağ figürü, sermayenin zorla el değiştirilerek millileştirilmesinin esasını oluşturduğu ülkemizin tarihsel gerçekliğine dair bize ne demektedir? Geçmişte işlenen “kurucu suçun” kanıtlarının yok edilerek ve yalandan müteşekkil bir aile şeceresi üzerinden kurulan Korludağ’ın varlıklı aile saadeti yaşadığımız toplumun utançtan ve yalandan müteşekkil tarihsel gerçekliği hakkında bize nasıl fikir vermektedir? Adeta gizli bir suç makinasına dönüşmüş olan Korludağ kasaba-cumhuriyetinin suça iştirak edenleri kâh susturtarak kâh suça ortak ederek nötralize etmesi ne kadar kişisel bir hikâyedir? Malum, mülk biriktirmek, siyasi güç devşirmek ve devlet kurmak hem stratejik planlar kurmayı ve askeri zor kullanmayı, hem de bu hakikati büken temsil biçimleri ve bu temsille uyumlu makbul öznellikler üretmeyi gerektirir.

Tarihsel olarak –kapitalizmin ve devletin beynelmilel gelişimine- bakıldığında otantik ve doğal gibi görünen her zenginliğin altında bir yerde şiddet dolu ilksel bir birikim, başkasının mülkünün ve hafızasının gaspı yatar. Geçmişe yaşanan acılara dair ne varsa üstünü örtüp yerine yepyeni uydurma bir kurumsal tarihin yazılması, birçok yerde olduğu gibi bu coğrafyada da herkesin bilip konuşmadığı bir kamusal sır. Bu yüzden gurur duyulan her tarihin karanlık ve utanç verici bir başka yüzü vardır, bizden saklanır ama nasılsa bir şekilde kendini semptomatik olarak anımsatır. Cesur figürünün bu üstü kapatılmış mülk gaspını ve intihar süsü verilmiş cinayet suçunu yeniden gün yüzüne çıkarması gibi.

Dolaysıyla, Cesur ve Güzel dizisini ilginç kılan durum bu mülk ve hafıza gaspına yaptığı vurgu. Bunun da ötesinde, bu gaspa karşı Cesur’un verdiği adalet mücadelesinin Sühan’ın hayatını nasıl alt üst edip, onu kendisinden gizlenmiş bir hakikati bulmaya nasıl sürüklediği meselesi bu melodramın temel bir dinamiği olduğunu görüyoruz.

Sühan ve hakikat arayışı


Beyaz atlı prensini bekleyen sonradan burjuva sınıfına dahil olmuş bir ailenin içinde doğmuş güzel ve romantik kadın olmak ötesinde Sühan’ın bu hikâyede çok daha başkaca özellikleri de var. Sühan görkemli güzelliği ile erkek bakışa hitap eden pasif bir arzu nesnesinin ötesinde, kendini temsil eden inatçı ve güçlü bir yönetici, bir müteşebbistir: Stratejik hamleler yapar; isyan eden çalışanlarını acımasızca bastırır, ama pek de kibirli değildir, zira birlikte büyüdüğü nedimesiyle (Şirin), sanki eşitmiş gibi bir yoldaşlık ilişkisi kurar, mahremiyete dair bütün dertleşmesini ve dedikodusunu onunla yapar, onu baş göz eder. Sühan zekidir Cesur’un ikiyüzlü yalancı maskesini herkesten önce o indirir, geç de olsa Cesur’un Korludağ’ın yakınına sokulmak için başvurduğu sinsi[viiii] oyununu bozar (ama bu bilgiyi kimseyle özellikle babasıyla şimdilik paylaşmaz). Bunun dışında dünya mutfağından haberdardır, soslu yemekler sever, dans eder, at biner, kılıç kuşanır.

Benim bu dizinin alt-metninde önemsediğim nokta Cesur’un kendisinden mutluluğunu çalanlara karşı verdiği adalet arayışının Sühan’ın “peri masalından” uyanmasına vesile olması, onu kendine ve babasına dair bir hakikat arayışına itmesidir: Sühan’ın her şeyin yerli yerinde durduğu, mutlu mesut rutin anlam dünyası tekinsiz Cesur figürü ile alt üst olur, artık hiç bir şey eskisi gibi devam edemez ve fakat yine de Sühan sonuçları itibariyle kendisi için yıkıcı olabilecek bu sırrın peşini bırakmaz, iki erkeğe karşı aynı anda mücadeleye girer. Babası tarafından hiç kale alınmayan Korhan gibi ezik değildir mesela, Sühan’ın kendisine güveni tamdır. Başkasının acısına kayıtsız kalmaz, empati kurar. Mutsuz olmak pahasına Cesur’un ve dolaysıyla babasının kendisinden sakladığı hakikatin peşine düşer.

Burada şaşırtıcı olan durum ötekinin foyasını ortaya çıkarmak için hafiyecilik yaparken, Sühan’ın aslında kendi hakikatiyle, babasının ve ailesinin suçtan müteşekkil tarihi ile karşılaşmasıdır. Yani, çarpıcı olan durum Sühan’ın karşısına çıkan hakikatin -Cesur’un  yalanları ve stratejik oyunları ardında gizlenen bir gerçeklik değil – Sühan’ın bizatihi kendi gizli bırakılmış hakikati olması. Dışlanmış olan, malına el konulmuş olan, geçmişi ondan çalınmış olan Cesur zaten hakikatin farkındadır, hatta hakikatin ta kendisini temsil eder. Bu hakikatin farkında olmayan kişi, yalanla büyütülüp terbiye edilen babasının biricik kızı Sühan’dır. Peki Sühan, ansızın ve istem dışı dil sürçmesi ile parça parça kendini ele veren bu hakikatle ne yapacak, tıpkı abisi Korhan gibi (Korhan babasının sırrından ve utancından haberdar olduğu halde, değilmiş gibi yapar) buna kayıtsız mı kalacak, yoksa bu hakikat ile sahici bir yüzleşmeye mi girecek, sahte ve durağan hayatının kendisine sunduğu konforlu hayatını riske mi atacak?



İlk yolu gidecek gibi duruyor. Nitekim, dizinin 8. Bölümünde Sühan’ın Cesur’un gerçek kimliğini ve sinsi planını ifşa etmesinin, onu yatıştırmasından çok, kendi hakikat rejimine karşı derin bir kuşkuya gark ettiğine, bu ifşanın Sühan’ı Cesur’dan uzaklaştıracağına ona daha da yakınlaştırdığına ve babasından kopardığına tanık oluyoruz: Demek ki Sühan’ın içine doğmuş olduğu anlam dünyası yıkılmaya başlamış, dönüşüme doğru adım atmış. Böylesi bir anda babasının çalışma odasına gelir ve fevkalade üzgün ve melankolik bir yerden babasından bir açıklama beklemeden konuşmaya başlar:

“Ölüyorum baba. … Hadi neden diye sor? Kuşkularım var baba. Bana söylenen kocaman yalanlar var. Büyük korkularım var. Etrafımda ki her şeyin yalan olmasından o kadar çok korkuyorum ki baba. Bu duvarların suçla, kanla, ateşle örülmüş olmasından o kadar korkuyorum ki. Zalimin kulağı sağır olur derler. Sen öyle olma baba. Sen beni duy. Ben mutlu bir hayat istiyorum baba. Ne olur bunu benden alma baba. Seni her zaman koca bir dağ gibi gördüm, öğle hissettim bugüne kadar. Senin kızın olmakla hep gurur duydum. Bundan sonra da böyle olmasını istiyorum”

Güvendiği dağa kar yağmıştır. Sühan mensubu olduğu aile hanedanlığının kurumsal tarihi hakkında derin bir şüpheye girmiştir artık, ve fakat bu bilgiyle henüz ne yapacağını bilemez durumdadır. Cesur’un hamleleri Tahsin Korludağ’ın kendi etrafında ördüğü simgesel kalkanları delmiş, sahte kurumsal kimliğinde ciddi bir gedik açmış ve Sühan’ı babasından duygusal bir kopuş sürecine itmiştir ve belki de yeniden ve daha hakiki bir özneleşme sürecinin önünü açmıştır.

Ve kapanış...


Sühan’nın aşina olduğu bilme, görme ve hissetme biçiminden koparak içine girdiği yeni öznelleşme serüveni ile Cesur’un adalet talebi birbirlerini tamamlayan aynı madalyonun iki yüzü gibi görülmesini öneriyorum. Bu minvalde, bu dizinin -moda deyimi ile- verdiği subliminal mesajlardan biri Cesur’un gasp rejimine karşı verdiği adalet mücadelesine seyirciyi çağırmaksa, diğeri seyirciyi Sühan’ın hakikat arayışına, yani kendi geçmişi ile yüzleşme serüvenine eşlik etmeye ve bu konuda taraf olmaya çağırmasıdır. Sühan’ın babasına karşı vereceği hakikat mücadelesi etik olduğu kadar siyasi bir mesele olduğuna kuşku yok. Geçmişte işlenen suçlardan doğrudan kendisi sorumlu olmasa da, bu acılı hakikatin farkına vardıktan sonra, yalan ve gasp üzerine kurulmuş olan aile hanedanlığının nimetlerinden faydalanmaya devam edecek midir?  Mesele budur.

Bunun yanında, Sühan’ın hakikat arayışını, öz-eleştiriyi ve yeniden kurulumu içeren yeniden öznelleşme sürecine tanık olurken, Cesur’un da olduğu gibi kalması beklenemez. Seyirci olarak biz, ne olursa Cesur’un adalet beklentisinin tatmin olacağını bilemiyoruz.  Ailesinden çalınan resimlerin geri alınması ve Tahsin Korludağ’ın adaletin önüne çıkması yok edilen ailesini ve annesinin hafızasını geri getiremeyeceğine göre Cesur kaybolanı neyle ve nasıl dolduracak? Belki tutamadığı yası  tutabilmesi ve Sühan’a olan bütünleşme hevesi onu yatıştıracak. Peki ya sonra?

Üstelik Cesur’un meşru gibi görünen adalet arayışının zamanla başka bir yöne evirilmesi ihtimali de mevcut, bunun için onun da Sühan’ın geçtiği süreçten geçmesi ve  kendi hakikat arayışına yönelmesi gerekir. Bu konuda iyimser olmak için bazı ipuçları yok değil: Başlangıçta Cesur’un kurduğu adalet oyununda Sühan’ı ayartarak bir nevi düşman-erkeğin en değerlisini, kızını “düşürerek” gasp etmek ve böylece Korludağ’ı can evinden vurmak vardır. Ne var ki aşk adres sormadığı gibi Cesur’un bu kötücül –mağduriyetten beslenen- öç alma duygusunu törpüleyerek şimdilik dönüştürmüşe benziyor. Yani bu birbirini tamamlayan karşılıklı ve kırılgan hakikat-adalet dinamiği oldukça meşakkatli bir iş, çünkü aşk gibi adalet ve hakikat arayışı da cesaret ister, acıyla, suçla, hınç ve öç alma duygusuyla sürekli bir yüzleşmeyi ve birçok şeyi kaybetmeyi göze alarak yeniden konumlanmayı gerektirir.

Peki, bu aşk oyunun altında saklı olan adalet ve hakikat mesajını farklı toplumsal kesimlerden gelen seyirciler nasıl okuyacak? Belki de bunlardan en yaygın seyirci profili dizideki adalet ve hakikat arayışı ile kendisinden saklanan hakikat arasındaki bağı kurmaktan imtina edecek. Haberdar olduğu halde başkasının yarasına kayıtsız kalacak; içine doğduğu geçmişin yalandan bir kurgu ve kendisine vaat edilen geleceğin fantastik bir senaryo olduğunu bildiği halde bu yalanların tadını çıkarmaya devam edecek, tıpkı bütün derdi güçlü baba figürüne yaranmak olan erkek evlat Korhan gibi.


[i] Nurdan Gürbilek, Ayşe Öncü, Nükhet Sirman, Feyza Akınerdem, Tümay Arslan, Asumen Suner gibi isimler bu alanda çalışanların başında geliyor. Orhan Tekelioğlu ve Tayfun Atay erkeklere örnek.
[ii] Aile ve Sosyal Politikalar Bakanlığı’nca 2012 yılında 12 bin aile üzerinde yapılan ”Türkiye’de Aile Yapısı Araştırması”nın sonucunda Türkiye’de TV izleme oranın artığı tespit edilmiş. Buna göre Aile üyelerinin birlikte yaptıkları faaliyetlere bakıldığında ise birinci sırada 59.4 ile televizyon izlemek geliyor. Bunu 25.8 ile akraba, komşu, arkadaş ziyareti, 21.9 ile alışveriş, 7.2 ile tatil, 6.1 ile dışarıda yemek yemek, 3.2  ile sinema ya da tiyatroya gitmek izliyor. Ankete katılan ailelerin 79.6’sı birlikte hiç tiyatro ve sinemaya, 63.3’ü de hiç tatile gitmediklerini belirtmiş. http://www.milliyet.com.tr/turk-ailesi-tv-bagimlisi-gundem-1532758/
[iii] Bunu söyleyerek temsiliyet alanının toplumsal alanın bir aynası olduğunu ima etmiyorum. Toplumsal alanın karmaşık dinamikleri, çatışkıları  ve farklılıkları hiç bir mekanda ve hiç bir zaman simgesel evrende tam teşekkülü temsil edil(e)mez.
[iv] Mesela alt sınıftan gelen bir ev kadının bir diziyi seyretme ve ilişkilenme biçimi, orta sınıf beyaz yakalı bir kadının seyretme ve ilişkilenme biçiminden farklılaşabildiğini görüyoruz bkz.  Abu-Lughod, L. 1997. The Interpretation of Culture(s) after Television. Representations 59, S. 109-134. Aynı sınıftan gelen Türk ve Kürt ev kadınlarının, aynı diziyi (ve genel olarak TV’yi) farklı biçimlerde seyredebildiklerini göstermesi açısından bkz. Nükhet Sirman 2007. Kürtlerle Dans: http://www.feministyaklasimlar.org/sayi-02-subat-2007/kurtlerle-dans/[v] Feyza Akınerdem ve Nükhet Sirman: 2017 Melodram ve Oyun: Tehlikeli Oyunlar ve Poyraz Karayel’de Bir Temsiliyet Rejimi Sorunsalı, Monograf. (yayın sürecinde)
[vi] Yüzde 12 civarında oldukça yüksek bir reyting alarak, aynı saate yayında olan Vatanım Sensin” adli diziyle yarışıyor.
[vii] Sirman, 2007, Kürtlerle Dans.
[viii] http://catlakzemin.com/romantiklestirilen-taciz-yeni-model-erkekler/
[viiii] Adalet arayışında hakkı gasp edilmiş, dışlanmış bir figürün, (siyasi ve iktisadi) egemen olana karşı ikiyüzlülükten başkaca da silahının olmadığını, -asimetrik güç dağılımından dolayı- madunun tek varlık alanı açma şansının sinsilikten ve iki yüzlülükten geçtiğini belirtelim Buket Türkmen’nin 2014’te bianet de yayınlanan Madun, Evsizlik ve Taş adlı yazısına daha ayrıntılı bir değerlendirme için bakılabilir.


Kaynak: Gazete Duvar


1613

YENİ ÖZGÜR POLİTİKA